В свои мы верили таланты,
Делились массой чувств, идей...
И был ты вроде доминанты
В аккордах юности моей.

посвящается Чайковскому.

Пётр Ильич Чайковский - фигура не только европейского, но и мирового масштаба. В этом я убеждаюсь, войдя в любой магазин, торгующий музыкальными записями: чьих дисков больше всего? Моцарта и Чайковского. Славу свою русский композитор приобрел уже при жизни. В своём эссе я хотела бы написать о фортепианном творчестве композитора.
Музыка Чайковского - для меня всё. Не знаю, кто еще в XIX веке был так же одинаково велик в трех ипостасях - педагог, дирижер, композитор.

Чайковский - открытая, активная и мужественная личность. Человек романтического, но и трезвого, консервативного ума. Он прожил всего 53 года, но за это время успел создать достаточно шедевров мировой классики.  Он много гастролировал - объездил весь Старый и Новый Свет, всю Российскую империю. Говоря по-современному, Петр Ильич был трудоголиком. И по-моему мечтал он всю жизнь вовсе не о блондинках (и уж тем более не о блондинах), а о том, чтобы никто ему не мешал побыть в одиночестве с его любимым роялем.

Познакомившись на четвёртом курсе музыкального училища с  "Думкой" Чайковского поняла, что это не просто "познакомилась и влюбилась", а нельзя от этой музыки оторваться! Я ходила с нотами, держала их все время подмышкой, и они меня грели. Я этой музыкой бредила и играла ее даже во сне. Для меня произведения Чайковского - одни из самых лучших творений XIX века.

Также я очень люблю "Времена года" Чайковского - это дневник композитора, где он запечатлил дорогие сердцу эпизоды жизни, встречи и картины природы.  Позднее его брат Модест Ильич Чайковский вспоминал: «Пётр Ильич Чайковский любил жизнь. Каждый день имел для него значительность и прощаться с ним ему было грустно при мысли, что от всего пережитого не останется никакого следа.»  Этим лирическим чувством композитора, любовью к жизни и восхищением ею наполнена музыка одного из музыкальных шедевров Чайковского, фортепианного цикла "Времена года". Этот цикл из двенадцати картин для фортепиано я бы назвала энциклопедией русской жизни XIX века. В цикле можно встретить и бескрайние русские просторы, и деревенский быт, и картины петербургских городских пейзажей, и сценки из домашнего музыкального быта русских людей того времени. Двенадцать пьес  - двенадцать картинок из жизни Чайковского получили при издании эпиграфы из стихов русских поэтов: Пушкина, Майкова, Фета, Плещеева, Кольцова, Толстого, Некрасого и  Жуковского.

Когда я слышу безупречное исполнение Первого концерта для фортепиано с оркестром прихожу в восторг. Концерт для фортепиано с оркестром был написан в 1875 году. Он предназначался для Н. Г. Рубинштейна. Но Пианист посчитал концерт сложным и неудобным для исполнения. Чайковский отказался переделывать концерт. Но изменил посвящение, сделав его Г. фон Бюлову, знаменитому немецкому пианисту, ученику Ф.Листа. Бюлов исполнил концерт впервые в США, в Бостоне. В музыке концерта Чайковский использовал украинские народные темы. В первой части, в главной партии использован напев лирников, услышанный им на Украине. В финале концерта Чайковский использовал украинскую песню "Выйди, выйди, Иваньку." По воспоминаниям М. И. Чайковского, во второй части концерта композитор использовал французскую песню, которую часто напевали его младшие братья.

Каждый раз, слушая "Детский альбом" Чайковского, осмысляю его по-разному, но с большей любвью и уважением к автору. Хотя цикл адресован детям, к нему обращались и профессиональные музыканты. Мне удалось послушать высокохудожественный образец интерпретации "Детского альбома"  Я. В. Флиером, запечатлевший его в грамзаписи. Мне очень нравится исполнение Детского альбома М. Плетневым и В. Постниковой. Плетнев допускает ряд существенных перестановок номеров внутри сборника, меняет их традиционную последовательность, выдвигая, тем самым, свою "версию"  "сюжетных ходов" и целостной драматургической концепции цикла. Но я думаю, что Чайковский не против его перестановок. Так как Плетнёв играет цикл "детский альбом" с душой!

На мой взгляд 18 пьес, ор.72  - это страницы жизни пережитого Чайковским. Здесь и воспоминания о давнем, и грусть от происходящего, и музыкальные приношения любимым композиторам Шуману и Шопену ("Немного Шумана", "Немного Шопена"). Сочиненное Чайковским для фортепиано в последний год его жизни, в одно время с его знаменитой Шестой симфонией, говорит о многом, заключает в себе особый смысл. Создается впечатление, что замысел цикла вынашивался в тайне от других, и рассказы Чайковского письмах, что пьесы он пишет ради денег, по одной в день, представляются этаким прикрытием, скрывающей подлинный смысл сочиняемой им музыки. Подтверждением сказанного служит тот факт, что первые наброски пьес ор.72 появились задолго до весны 1893 года.

В заключении хотелось бы сказать, что все произведения Чайковского представляют собой большую художественную ценность. Его творчество сыграло немаловажную роль в утверждении мирового значения русской музыки и оказало влияние на её дальнейшее развитие. И я рада, что могу оценить творчество признанного мастера, который навсегда останется моим любимым композитором. Его гениальные творения до сих пор продолжают волновать сердца миллионов людей.

12 вариаций Бетховена на тему Генделя из оратории ''Иуда Маккавей'' для виолончели и фортепиано в исполнении "Piace Duo" (Benjamin Downs, piano - Rebeccah Parker Downs, tsello).

Benjamin Downs and Rebeccah Parker Downs began collaborating together in 2000 when they premiered a new composition for piano and cello written for them.  Since that time, they have been sharing exciting and imaginative performances with audiences across the United States.

The Piace Duo have been featured performers at the Chautauqua Institute in Chautauqua, New York, the Brevard Music Festival in Brevard, North Carolina, and, most recently, the Bowdoin International Music Festival in Bowdoin, Maine. They have also been heard in Cincinnati Conservatory of Music’s Werner Hall and Watson Hall, and the University of Illinois’ Smith Recital Hall.

They have been heard performing in masterclasses for the Kronos Quartet, the American String Quartet, Wolfgang Boetcher, Darrett Adkins, and others.

In May of 2006, Rebeccah and Ben decided to make their collaboration not only musical, but matrimonial. After  their wedding they moved to Cincinnati, OH where they are both studying at the College-Conservatory of Music and performing.

Что значит сумасшествие для таланта? Помеха? Необходимое условие? Гений, душевнобольной – где на этой линии грань между "да" и "нет", между ошибкой и чудом? В какой момент одно перерастает в другое?

Есть замечательное занятие – считать грехи и болезни гениев. Один был подл, другой одержим, третий всю жизнь кричал и говорил гадости. Издаются даже целые книги, многотомные сочинения с подробнейшими историями болезни. И всегда можно увериться, что "Не пишу я сонат, но зато ухо себе не отрезал, лошадь не обнимал. Всё хорошо." Может быть так и спокойнее.

Можно наоборот – утверждать, что болезнь и талант всегда шествуют рука об руку. Десятки раз возникала в человеческой истории "романтика болезни". Прекрасные, бледные лбы, томные обмороки, нежные кожи. Безумные взгляды, нервические выходки. Не так давно нас опять понесло в эту сторону – страсть роковой культуры ко всему роковому, поэтика распада, пост-панковские "прикиды" с явной паталого-травматической ориентацией – явления одного ряда. Маятник качается, бросая нас туда и обратно...

Но всё так же терзает глаз сочетание гений-душевнобольной. Трагедии близких, друзей, самого человека, который, впрочем, не всегда её осознаёт... Остаётся только быть благодарным тем людям, что своими телами заслонили и увлекли в прошлое безрадостные картины личной жизни. Оставив нам лишь "творческое наследие" – отстранённое, общественное, вневременное.

И всё-таки рано или поздно мы возвращаемся к человеку. Нам становится интересно, каким он был – и мы выбираем свою сторону медали. Нам нравится – сосредотачиваем внимание на приятном. Блестящий публицист, пишет в журнале под разными псевдонимами, поднимает важные проблемы и спорит о них, спорит с самим собой. Нам не нравится – мы прильнули к замочной скважине, а там – признаки раздвоения личности, распада, слабый, злой, вздорный человек, нечто до крайности некрасивое и неудобное.

По-моему это ужасно. Я всё ищу какой-то объективности – и никак не могу найти. Никак не укладываются в голове в одно и то же время эти "красивые" и "некрасивые" проявления. Всё равно закрываешь попеременно то левый, то правый глаз, сосредотачивая внимание на чём-то одном. Как будто бы есть не один, например, Шуман, а два разных человека. Один сошёл с ума, сочинение другого я слушаю, когда пишу эту статью. Ну разве же так можно?

Шуман – очень удобный пример. Вообще, получается, что музыканты теряли рассудок реже, чем, скажем, поэты или художники. Не знаю уж с чем это связано, возможно этот вид искусства предъявляет какие-то другие требования к голове... Но Шуману не повезло. И – по стандартной схеме – каждый будущая напасть сначала проявлялась в творчестве, как черта таланта, как преимущество. Чрезмерная обострённость чувств, которая загоняла Шумана-человека в пучину депрессии, была так кстати Шуману-композитору. Глубокий психологизм его музыки, в которой каждая тема иногда почти насильно насыщена человеческими страстями и чувствами, оборачивался навязчивыми состояниями, неадекватным восприятием событий, поведения других людей. Шуман даже в лучшие свои годы кажется сумасшедшим. Чего стоит, например, одна только его тяга к музыкальным анаграммам. Девушка, которую он любил в юности, жила в городе Asch – и вот Шуман повторяет эти буквы вновь и вновь, они, уже совершенно оторвавшись от реальной жизни, на долгие годы становятся его навязчивой идеей. Композитор – он со всей аккуратностью параноика "расшифровывает" их в ноты: А – это ля, S (es)– ми-бемоль (а почему бы, собственно, и нет?), С – до, H – си... Эта последовательность совершенно не звучит, но разве Шуману до того, – и он создаёт, наверное, самое гениальное своё произведение – "Карнавал" – как "вариацию" на эту странную математическую "тему". Странно? Дико, пожалуй, но "Карнавал" создан – и бесполезно пытаться представить, каким он был бы, если бы не было этого городка и этой девушки... Если бы не было этих нелепых нот и желания любой ценой облечь их в музыку. Кто теперь скажет – помешали они ему или помогли?

Я нигде не могу найти ответа на этот вопрос. И придумать тоже не могу. Говорят, это дурной тон – заканчивать статьи вопросом. А что делать?

Пoставим сразу всё на свои места. "Гений", в данном случае, - это гений музыкальный. "Злодейство", опять же в данном случае, - это такая малоприятная вещь, как антисемитизм. Как быть, если такого рода гений и такого рода злодейство сосуществуют в одном человеке?

Проблема совсем не простая: когда пересекаются музыка и идеология, точка их пересечения - весьма опасное место для интеллектуальных изысканий. Если случается так, что хорошей музыке какого-нибудь великого композитора сопутствуют отвергаемые нами взгляды, мы попадаем в ловушку, которую в большинстве случаев попросту не желаем видеть.

Если вы - меломан, и стоите перед дилеммой: отвергать ли изумительную музыку некоторых композиторов из-за их взглядов, или не обращать внимания на эти взгляды из-за гениальной музыки, - решить такую задачу весьма и весьма нелегко.

Тем не менее, для многих любителей музыки упомянутый выше выбор, достаточно прост, по крайней мере, в отношении двух музыкальных гигантов - Иоганна-Себастьяна Баха и Рихарда Вагнера: Бах приемлем, Вагнер - нет.

Оба гиганта - немцы, и каждый из них велик в своем роде. Бах (1685-1750) - величайший представитель барокко в музыке, его камерная, оркестровая и вокальная музыка универсальна и победно шествовала от поколения к поколению, невзирая на различия во вкусах и взглядах.

Бах воспринимается нами как хороший человек, блестящий органист и отец двадцати детей, коих он должен был прокормить и воспитать, и которые в дальнейшем сами сделали солидный вклад в музыкальное искусство.

С другой стороны, не существует иного композитора, который привлекал бы к себе столько внимания из-за своих личных взглядов, как Вагнер (1813-1883). Он в равной мере известен и своим антисемитизмом, и своими десятью операми, без которых современная музыка вообще не мыслится.

Вагнер умер задолго до прихода к власти Гитлера, страстного поклонника его музыки. Музыкальный же вкус Третьего рейха диктовался всесильным министром пропаганды, музыка Вагнера смешалась с политикой и исполнялась везде - в оперных театрах, концертных залах и... в концлагерях. Родня композитора впоследствии была столь лояльна к нацистскому режиму, что имя Вагнера окончательно стало ассоциироваться с величайшей человеческой трагедией ХХ века.

Общеизвестно, какую власть имеет музыка над эмоциями человека. Знакомая мелодия может заставить нас вспомнить годы юности и первой любви, или, как "Марсельеза", породить целое поколение героев, или заставить сердце сжиматься от горя и тоски, напомнив о безвременно ушедшем близком человеке.

А бывают вызванные музыкой эмоции страдания, не только личные, но и семейные, и даже международные, - это эмоции тех, кто прошёл ужас лагерей и выжил. Именно эти эмоции ассоциировались с музыкой Вагнера, и ассоциация стала настолько чёткой, что в Израиле Вагнер попросту запрещен, и этот запрет служит поводом к бесконечным спорам. И пока будут существовать жертвы Холокоста, этот бойкот в той или иной мере будет продолжаться, как и связанные с этим споры.

Споры абсолютно бесцельные, поскольку запрет музыки Вагнера лежит исключительно в области эмоций, а не рассудка.

Так обстоит дело с этими двумя музыкальными гигантами при самом поверхностном взгляде. Но если сделать этот взгляд более пристальным, всё сразу меняется самым удивительным образом.

Треснул сосуд, стекает вода,
в нём золотая рыбка...
Вижу в ночи я иногда,
предсмертного Баха улыбку

Бах выразил то, что стремился выразить в своей духовной музыке. Спросите любого почитателя Баха, как он представляет себе личность автора "Хорошо темперированного клавира". Он либо не без удивления признается, что никак, либо начнёт говорить что-нибудь о мудрости, беспредельности, вневременности - и вскоре вы оба поймёте, что он пытается описать Саваофа. Те немногие банальности, что всем известны о баховой жизни (20 детей, бедность, ссоры с начальством), слушать его музыку и не мешают, и не помогают - они ей вроде как не инцедентны.

Бах был не первым таким творцом, но оказался последним. Уже Моцарт писал, помимо прочего, и о себе (хотя, думаю, ляпни ему кто-нибудь, что он самовыражается, он хохотал бы до икоты), а потом появились романтики - и вскоре почти забылось, что возможно искусство без прямого самовыражения. А позже и постмодерн, и повелась ожесточённая пропаганда о невозможности какого-либо иного искусства, кроме прямого самовыражения… Впрочем, это долгий разговор, и если начинать его от Баха, он поневоле получится слишком уж грустным, поэтому - в другой раз и по какому-нибудь другому поводу.

Легко быть реалистом в живописи, искусстве, зрительно обращённом к внешнему миру. Но что значит реализм в музыке? Нигде условность и уклончивость не прощаются так, как в музыке, ни одна область творчества не овеяна так духом романтизма, этого всегда удающегося, потому что ничем не проверяемого, начала произвольности. И тут все зиждется на исключениях. Их множество, и они составляют историю музыки. Есть ещё исключения из исключений. Их два - Бах и Шопен.

Эти главные создатели инструментальной музыки не кажутся нам героями вымысла, фантастическими фигурами. Это - олицетворённые достоверности в своём собственном платье. Их музыка изобилует подробностями и производит впечатление летописи их жизни. Действительность больше, чем у кого-либо другого, проступает у них наружу сквозь звук.

Говоря о реализме в музыке, мы вовсе не имеем в виду иллюстративного начала музыки, оперной или программной. Речь совсем об ином.

В любом искусстве, реализм представляет, не отдельное направление, а составляет особый градус искусства, высшую ступень авторской точности. Реализм есть -  та решающая мера творческой детализации, которой от художника не требуют ни общие правила эстетики, ни современные ему слушатели и зрители. Именно здесь останавливается всегда искусство романтизма и этим удовлетворяется. Как мало нужно для его процветания! В его распоряжении ходульный пафос, ложная глубина и наигранная умильность,- все формы искусственности к его услугам.

Совсем в ином положении художник реалист. Его деятельность - крест и предопределение. Ни тени вольничания, никакой блажи. Ему ли играть и развлекаться, когда его будущность сама играет им, когда он её игрушка!

И прежде всего. Что делает художника реалистом, что его создаёт? Ранняя впечатлительность в детстве и своевременная добросовестность в зрелости. Именно эти две силы сажают его за работу, романтическому художнику неведомую и для него необязательную. Его собственные воспоминания гонят его в область технических открытий, необходимых для их воспроизведения. Художественный реализм, как нам кажется, есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность.

Шопен реалист в том же самом смысле, как Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперниками, а из сходства с натурою, с которой он писал. Оно всегда биографично не из эгоцентризма, а потому что, подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вёл именно этот расточительно-личный и нерасчетливо-одинокий род существования.

Главным средством выражения, языком, которым у Шопена изложено всё, что он хотел сказать, была его мелодия, наиболее неподдельная и могущественная из всех, какие мы знаем. Это не короткий, куплетно возвращающийся мелодический мотив, не повторение оперной арии, без конца выделывающей голосом одно и то же, это поступательно развивающаяся мысль, подобная ходу приковывающей повести или содержанию исторически важного сообщения. Она могущественна не только в смысле своего действия на нас. Могущественна она и в том смысле, что черты её деспотизма испытал Шопен на себе самом, следуя в её гармонизации и отделке за всеми тонкостями и изворотами этого требовательного и покоряющего образования.

Например, тема третьего, Ми-мажорного этюда доставила бы автору славу лучших песенных собраний Шумана и при более общих и умеренных разрешениях. Но нет! Для Шопена эта мелодия была представительницей действительности, за ней стоял какой-то реальный образ или случай (однажды, когда его любимый ученик играл эту вещь, Шопен поднял вверху сжатые руки с восклицанием: "О, моя родина!"), и вот, умножая до изнеможения проходящие и модуляции, приходилось до последнего полутона перебирать секунды и терции среднего голоса, чтобы остаться верным всем журчаньям и переливам этой подмывающей темы, этого прообраза, чтобы не уклониться от правды.

Или в восемнадцатом этюде в терцию - настроение, подобное элегизму Шуберта, могло быть достигнуто с меньшими затратами. Но нет! Выраженью подлежало не только нырянье по ухабам саней, но стрелу пути всё время перечёркивали вкось плывущие белые хлопья, а под другим углом пересекал свинцовый чёрный горизонт, и этот кропотливый узор разлуки мог передать только такой, хроматически мелькающий с пропаданьями, омертвело звенящий, замирающий минор.

Или в баркароле впечатление, сходное с "Песнью венецианского гондольера" Мендельсона, можно было получить более скромными средствами, и тогда именно это была бы та поэтическая приблизительность, которую обычно связываешь с такими заглавиями. Но нет! Маслянисто круглились и разбегались огни набережной в черной выгибающейся воде, сталкивались волны, люди, речи и лодки, и для того, чтобы это запечатлить, сама баркарола вся, как есть, со всеми твоими арпеджиями, трелями и форшлагами, должна была, как цельный бассейн, ходить вверх и вниз, и взлетать, и шлепаться на своём органном пункте, глухо оглашаемая мажорно-минорными содроганиями своей гармонической стихии.

Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая. Оттого такой стук капель в Ре-бемоль-мажорной прелюдии, оттого наскакивает кавалерийский эскадрон эстрады на слушателя в Ля-бемоль-минорном полонезе, оттого низвергаются водопады на горную дорогу в последней части си-минорной сонаты, оттого нечаянно распахивается окно в усадьбе во время ночной бури в середине тихого и безмятежного Фа-мажорного ноктюрна.

Шопен ездил, концертировал, полжизни прожил в Париже. Его многие знали. О нём есть свидетельства таких выдающихся людей, как Генрих Гейне, Шуман, Жорж Санд, Делакруа, Лист и Берлиоз. В этих отзывах много ценного, но еще больше разговоров об ундинах, эоловых арфах и влюблённых пери, которые должны дать нам представление о сочинениях Шопена, манере его игры, его облике и характере. До чего превратно и несообразно выражает подчас свои восторги человечество! Всего меньше русалок и саламандр было в этом человеке, и, наоборот, сплошным роем романтических мотыльков и эльфов кишели вокруг него великосветские гостиные, когда, поднимаясь из-за рояля, он проходил через их расступающийся строй, феноменально определённый, гениальный, сдержанно-насмешливый и до смерти утомлённый писанием по ночам и дневными занятиями с учениками. Говорят, что часто после таких вечеров, чтобы вывести общество из оцепенения, в которое его погружали эти импровизации, Шопен незаметно прокрадывался в переднюю к какому-нибудь зеркалу, приводил в беспорядок галстук и волосы и, вернувшись в гостиную с измененной внешностью, начинал изображать смешные номера с текстом своего сочинения - знатного английского путешественника, восторженную парижанку, бедного старика еврея. Очевидно, большой трагический дар немыслим без чувства объективности, а чувство объективности не обходится без мимической жилки.

Куда ни уводит нас Шопен и что нам ни показывает, мы всегда отдаёмся его вымыслам без насилия над чувством уместности, без умственной неловкости. Все его бури и драмы близко касаются нас, они могут случиться в век железных дорог и телеграфа. Даже когда в фантазии, части полонезов и в балладах выступает мир легендарный, сюжетно отчасти связанный с Мицкевичем и Словацким, то и тут нити какого-то правдоподобия протягиваются от него к современному человеку. Это рыцарские преданья в обработке Мишле или Пушкина, а не косматая голоногая сказка в рогатом шлеме. Особенно велика печать этой серьезности на самом шопеновском в Шопене - на его этюдах.

Этюды Шопена, названные техническими руководствами, скорее изучения, чем учебники. Это музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепианного введения к смерти (поразительно, что половину из них писал человек двадцати лет), и они скорее обучают истории, строению вселенной и ещё чему бы то ни было более далёкому и общему, чем игре на рояле. Значение Шопена шире музыки. Его деятельность кажется нам её вторичным открытием.

Борис Пастернак

...Там, над обломками эпох,
с улыбкой на губах,
ведут беседу Бах и Бог,
седые - Бог и Бах.

Г. Семёнов

Согласно статистике, Иоганн Себастьян Бах - самый известный и самый исполняемый композитор в мире. Его знает каждый музыкант. У него самое большое количество биографов. Его знают все - и не знает никто. "Иоганн Себастьян Бах - великая тайна! Тайна человеческого гения, тайна разума и чувств.

Фамилия Bach - это музыкальная монограмма композитора: си-бемоль - ля - до - си-бекар. Длительное время считалось, что сам Бах увековечил себя, используя монограмму в собственном сочинении - в тройной фуге ре-минор. Монограмма использовалась Бахом в процессе композиции не один раз, и делалось это не в прямом сочетании букв-нот, а в зашифрованном виде, математически исчисленном, подчинённом законам композиции. Монограмма, растворённая в том или ином произведении Баха, приобрела значение музыкального символа. Короткое слово Bach стало вместилищем сокровенных мыслей композитора. К примеру, Credo (Верую) из Мессы си-минор, структурно основываясь на той же монограмме утверждает непоколебимость глубокой веры композитора. Бах "начертал своё великое семейное имя, выразив этим преклонение перед особой музыкальной миссией всех Бахов". Нотная запись фамилии Бах (Bach) имеет форму креста - за этим видится не только особая музыкальная, но и религиозная миссия всех Бахов. Я. Гиршман проанализировал известные ему случаи использования этой монограммы в творчестве других композиторов - от Бетховена и Шуберта до Шнитке и Щедрина - как дань уважения величайшему музыкальному гению. Одни посвящения стали генеральным мотивом этих творений, иллюстрацией, другие же - тематическим компонентом, пронизывающим всё произведение, когда звуковая символика монограммы преображается в глубоко личную тему: так, в финале Третьей симфонии Шнитке BACH расширяется до нового, в современном прочтении, символа Веры, Надежды, Любви.

    В известном стихотворении Мандельштама о Бахе есть строки:

    А ты ликуешь, как Исайя,

    О рассудительнейший Бах!

"Ликование" человека искренней веры таинственными путями передаётся каждому, кто прислушивается к нему. Это и происходит, когда мы душой отзываемся на "звук-символ" ("дух-символ"), именуемый музыкой Баха.

Баху было известно, какую роль играют в Библии числа - "сакральные числа". 

"З" - символ Св. Троицы (это число и числительные от него упоминаются в Библии 212 раз);

"6" - шести "рабочих" дней, в которые Бог сотворил мир:

"7" - символ Св. Троицы и Творения и целом, а также Св. Духа;

"10" - десяти заповедей;

"12" - Церкви, апостолов и конгрегации. Примеры использования этих чисел у Баха хорошо известны.

"10".  И пробыл там Моисей, у Господа сорок дней и сорок ночей, хлеба не ел и воды не пил; и написал на скрижалях слова завета, десятисловие. Когда сходил Моисей с горы Синая, и две скрижали откровения были в руках у Моисея при сошествии его с горы, то Моисей не знал, что лицо его стало сиять лучами от того, что Бог говорил с ним.
 (Исход, 34; 28-29)

"6". Во времена Баха устойчивой традицией было группировать произведения одного жанра в циклы по шесть. Именно такое число "Библейских сонат" И. Кунау, партит И. Кригера, органных фуг Генделя, "Вюртембергских" и "Прусских" сонат Карла Филиппа Эмануэля Баха. Примеры можно множить. Делалось это по двум соображениям: во-первых, 6 - совершенное число (numerus perfectus), поскольку оно является суммой первых трех натуральных чисел (1 + 2 + 3 = 6), а пропорции этих чисел выражают музыкальные консонансы (1:2 - октава, 2:3 - квинта), во-вторых сила библейского значения этого числа.

Творческое наследие И. С. Баха - самый яркий пример такой трактовки числа "6". Вспомним его шесть Французских и шесть Английских сюит, такое же количество виолончельных сюит, Бранденбургских концертов, скрипичных сонат с клавесином и произведений для скрипки соло (3 сонаты и 3 партиты). Более того, его шесть партит для клавесина были опубликованы им самим как "орus I", а одно из значений латинского слова "opus" - "творение".

"З". Это число играло важную роль при выборе тональности и разработке формы произведения, которому суждено было олицетворять, отношение Баха к Св. Троице. Самое яркое воплощение идеи троичности существует в опубликованных самим Бахом  "Клавирных упражнениях": в третьей части этого собрания он помещает 21 хорал (21 = 3 х 7, то есть "Свят, свят, свят!") на вероисповедальные песни, заимствованные из "Катехизиса" Лютера и расположенные в том же порядке, причём три хорала посвящены непосредственно Св. Троице ("Kyrie, Gott Vater", "Kyrie, Gott Sohn", "Kyrie, Gott heiliger Geist"); далее, фуга, завершающая это собрание, - т р о й н а я, то есть написана на три темы, и к тому же трёхчастная; и, наконец, тональность для неё выбрана не случайная, а ми-бемоль мажор - с  тремя бемолями! Разве может всё это быть случайным совпадением? Если это простое совпадение, то как объяснить наличие почти всех тех же особенностей в пьесе в той же тональности ми-бемоль мажор (именно с тремя бемолями) в I томе "Хорошо темперированного клавира"? Здесь, правда, в трёхчастной форме (вступление - хорал - фугато) написана не фуга, а прелюдия. Из т р ё х разделов состоит другой баховский цикл в той же тональности - "Прелюдия, фуга и Allеgro", причём на сей раз средняя часть цикла - Фуга - в трёхчастной форме, а мелодический рисунок прелюдии - это след взмахов крыла ангела.

Почему у Баха было пристрастие к группировке своих циклов по шесть пьес?

Для этого надо выяснить, как ведут себя первые три натуральных числа, сумма которых и составляет это "совершенное число". Итак. 11 х 22 х З3 = 108 (Joh. Sebast. ВАСН), далее, 12 + 22 + З2 = 21 + 22 + 23 (инверсия предыдущего ряда!) = 14 (ВАСН). Выходит, при всех комбинациях получается "БАХ"!

Следовательно, число "6" также оказывается "баховским", и numerus perfectus становится символом persona perfecta. Но в таком случае можно ожидать, что № 6, по крайней мере, в собрании, опубликованном самим Бахом, а именно в цикле клавирных партит, будет содержать какой-то из баховских символов. Так оно и есть! Бах "запечатывает" цикл партит своей печатью: заключительная пьеса - грандиозная жига - написана на тему, состоящую из 14 звуков.

Но, не призывал ли Бах понять эту "личную печать" в библейском контексте? Шестая пьеса символизирует шестой день сотворения мира. В Священном писании читаем:
  И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его
  И был вечер, и было утро: день шестый.
  (Бытие, 1: 27, 31)

(Для меня это очень важно знать, так как я в этом учебном полугодии учу шестую ми-минорную партиту Баха.)

Неужели Бах производил математические расчёты? Ведь не осталось никаких доказательств этого. Во-первых, голова, сконструировавшая ХТК и "Искусство фуги", могла производить подобные - достаточно простые - расчеты в уме. Во-вторых, до нас дошло два доказательства интереса Баха к количеству тактов в его произведениях: над последним тактом прелюдии до-мажор из I тома ХТК он пишет номер - 35; цифру 84 (7 х 12) мы находим написанной в № 13 Мессы си-минор - хоре "Patrem omnipotentem", она указывает число содержащихся в нём тактов. О чём, как не о заботе о числовых структурах, говорят эти баховские собственноручные числовые пометки?

Бах знал о музыкальной особенности своей фамилии и использовал её ещё за десять лет до опубликования Словаря Вальтера: точно так же, как своим фамильным кодом (темой из 14 звуков) он "запирает" цикл партит, он "запечатывает" Английские сюиты (1722 года) жигой, которая в точке золотого сечения содержит мотив В- A-С-H!

Бах был музыкантом, а не математиком. Но в его музыке, которую он оставил человечеству в наследство, говорит всё. Его музыка является зашифрованным духовным мостом, перекинутым в наше время. Музыка Баха несёт духовное здоровье, гармонизует наше внутреннее состояние и углубляет понимание жизни.

1. Экспромпт (2009, премьера)
2. Соната для скрипки (Кристина Криит) и ф-но, Ре-мажор (2003 г.)
   Moderato con moto
   Lento
   Rondo. Con moto
   
3. Романс "Вечерняя синева" -  стихи Анны Ахматовой, сопрано - Татьяна Молчанова
   
4. Трио - аккордеон (Айви Тильк), виолончель (Ольга Раудонен) и ф-но.
   
5. Голоса детства (1992, 2008 гг, премьера). Женский хор (ансамбль «Cantus» и дирижёр Мария Беляева), рояль и сопрано (Татьяна Молчанова).
   
6. Сюита для флейты (Оксана Синькова) и рояля Ля-мажор (2005 г.)
   Prelude I
   Prelude II
   Intermezzo
   Rondo
   
7. Квинтет (2002, 2009 г., премьера)
   Prelude. Allegretto
   Romanza. Andante
   Intermezzo. Lento
   Finale. Rondo. Poco di Minuetto. Allegro vivace
   
   Рина Роолайд - скрипка
   Кристи Тимма - скрипка
   Лиизи Ассави - альт
   Ольга Раудонен - виолончель
   Ева Воробьёва - ф-но
   

Австрийские исследователи творчества Вольфганга Амадея Моцарта сообщили о том, что ими обнаружены два ранее неизвестных произведения для фортепьяно, написанные великим композитором, сообщает АР.

Специалисты Международного фонда Моцарта (International Mozarteum Foundation), находящегося на родине композитора в городе Зальцбург, заявили о своей уверенности в подлинности рукописей.

Детали важного открытия будут обнародованы в Зальцбурге 2 августа на специальной премьере музыкальных произведений, сообщает BBC. Пьесы будут исполнены на оригинальном инструменте, принадлежащем Моцарту.

Как известно, композитор оставил обширное творческое наследие – более 600 музыкальных произведений. Он умер в 1791 году в возрасте 35 лет. В числе произведений, который Моцарт начал сочинять и исполнять с 5-летнего возраста, - оперы, камерная музыка, симфония, сочинения для хора и фортепьянные концерты.

В сентябре 2007 года неизвестные ранее рукописи Моцарта были обнаружены в библиотеке французского города Нант. Часть произведения продолжительностью две минуты в январе 2009 года была исполнена в Нанте руководителем ансамбля "Страдивария", известным скрипачом Даниэлем Кюйе перед маленькой аудиторией в замке Бретонских герцогов.

В следующем году исполнится 170 лет со дня рождения П. И. Чайковского.

В последнее время, русского композитора обвиняют не только в ужасных грехах, но и его мировую культурную значимость пытаются заключить в кавычки.
Обвинений всего два – «нетрадиционная сексуальная ориентация» и «самоубийство».

Первое обвинение строится на дневниковых записях Петра Ильича и неких «писем».

Говоря о дневниковых записях, охватывающих период с июня 1873 г. по май 1891 г., легко отметить их лаконичность и сухость.

Типичная запись (6 апреля 1886 г.):

Дождь. Пошёл в город. Попал сначала в Армянскую церковь, потом в Сионский Собор. В первой был поражён новостью зрелища и безобразным пеньем; во второй видел Экзарха и слышал его проповедь. Дома завтракал с Василием Васильевичем. Гости. Ушел к себе. Коля Переслени, Карнович. Визит целой компаньей к Гончаровым. Возвратившись домой, ходил с Паней и Колею по галерее. Свинкин. Читал…

Ещё запись:

Занятия. Михайлов-певец. Завтрак с Колей. Ходил за Бобиным портретом. Дома. Взял ложу в Малом театре для Алексея и С. …Концерт. Симфония Римского-Корсакова, увертюра Глазунова, вещицы Щербачева и т.д. Дождь. Я у Палкина. Появление Глазунова, Дютша и т.д. Я с ними. Шампанское. Поздно домой.

И в таком духе весь дневник. Никаких переживаний, размышлений, подробностей его духовной жизни. Нет в них и ни строки, посвящённой жизни интимной. Издание 2000 г. содержит дополнение, не имевшееся в публикации 1923 г. Это статья близкого друга композитора, Николая Кашкина, «Из воспоминаний о П.И. Чайковском», написанная в 1918 г. и включенная в книгу из неизвестного источника.

В ней Кашкин рассказывает о женитьбе Петра Ильича на Антонине Ивановне Милюковой… Только после женитьбы в его лице  залегла безнадёжно грустная складка, которая потом покидала его только в моменты бодрого одушевления или в ещё более редкие моменты короткого возврата той искренней, полудетской весёлости, которая раньше была присуща его натуре».

Имя композитора Иоганна Себастьяна Баха известно каждому человеку, даже далёкому от этой сферы искусства. Мне кажется, что каждый взрослый человек хотя бы один раз в своей жизни слышал произведение этого музыканта. Ведь музыка Баха  универсальная. Как писал поэт Иосиф Бродский, «в каждой музыке - Бах, в каждом из нас — Бог». Бах — явление всехристианского масштаба. Его музыка принадлежит Вселенной и каждому лично.

О том, что Бах был искренне верующим человеком, говорит тот факт, что свои партитуры он украшал надписями «Одному Богу слава» («Soli Deo gloria»), «Иисус, помоги» («Jesu, juva»), причём эти надписи были для него не словесными формулами, но исповеданием веры, проходящим через всё его творчество.

Музыка для него была богослужением. Свою музыку Бах считал лишь одним из голосов в хоре, воспевающих славу Божию. В течение всей своей жизни он оставался постоянным прихожанином лютеранской церкви.

Эпоха Баха характерна движением искусства в сторону обмирщения, гуманизма: на первое место всё более выдвигается человек с его страстями и пороками, всё меньше места в искусстве остаётся Богу. Уже сыновья Баха будут жить в «галантном веке» с его легкомыслием. У Баха же всё наоборот: с годами в его музыке становится всё меньше человеческого, всё больше божественного.

Искусство Баха не было искусством ради искусства. Бах не стремился быть оригинальным, не стремился во что бы то ни стало создать что-то новое. Всякий раз, садясь за новое сочинение, он прежде всего проигрывал для себя сочинения других композиторов, из которых черпал вдохновение.

Бах был человеком Церкви. Он был не просто глубоко верующим лютеранином, но и богословом, хорошо разбиравшимся в религиозных вопросах. Его библиотека включала полное собрание сочинений Лютера, а также другие произведения религиозного характера.

И сегодня я ясно вижу: никакие потрясения не смогли поколебать любовь к произведениям Баха, как не могут они поколебать любви человека к Богу. Музыка Баха продолжает оставаться на труднодосягаемой вершине скалы, у подножия которой происходит поклонение и прославление Творца.

Недавно в Хельсинки состоялась европейская премьера нового сочинения классика современной музыки Арво Пярта - его Четвертой симфонии "Лос-Анджелес", посвященной Михаилу Ходорковскому. 

Исполнил симфонию Хельсинкский филармонический, дирижер Джем Мансур. Это произошло нелю назад, 16 аперля.

Из общего ряда значимых музыкальных событий Симфония № 4 Арво Пярта выделяется двумя обстоятельствами. Во-первых, Четвертая симфония - первое симфоническое произведение композитора почти за сорок лет: Третья была создана в 1971 году. Во-вторых, эта симфония посвящена Михаилу Ходорковскому.

Пярт - один из самых закрытых для прессы деятелей современной музыкальной культуры: он крайне редко дает интервью. Однако специально для "Радио Свобода" композитор Арво Пярт рассказал о Четвертой симфонии и о том, почему он посвятил ее Ходорковскому:

"Моя Четвертая симфония вдохновлена текстом Канона Ангелу Хранителю. Хотя слова Канона и не звучат в оркестровом произведении, но, тем не менее, они легли в основу всей структуры моей симфонии. Таким музыкальным способом мне хотелось протянуть руку узнику – Михаилу Ходорковскому. И в его лице – всем бесправным узникам в России. Мне хотелось послать им весточку мира душевного и бодрости духа, несмотря на все удручающие обстоятельства их заключения.

О, этот грандиозный цикл из 32 фортепианных сонат Бетховена! Такие разные - патетические, страстные, лунные, пасторальные, ранние, поздние... (Моё первое впечатление после прослушивания семинара по истории пианизма)

"Лунная соната" № 14, до#-минор

Спит моя большая синяя страна.
Над её снегами — синяя луна...
Словно кто-то с нами вдруг заговорит:
«Лунная соната» сердце озарит,—
Будто сам Бетховен в синеве ночной
Встанет лунной тенью здесь, передо мной...
«Лунная соната» говорит со мной.
«Лунная соната», синяя страна...
«Лунная соната», синяя луна...

Кто-то сказал: «Если бы прилетели на Землю жители иной планеты, и дан им был всего час на знакомство с ней, надо было бы сыграть им «Лунную сонату»...

Все сочинения Бетховена в той или иной степени связаны с его биографией. Но ни одно из них не носит столь автобиографического характера, как «Лунная соната».

В 1801 году, когда возникла соната, душевное состояние Бетховена было сложным. Успех сопутствовал ему как пианисту и композитору. Его сочинения приобретали известность. Он был принят в аристократических домах.

По одним преданиям, Бетховен написал «Лунную сонату» летом 1801 года, в Коромпе, в беседке парка имения Бруневиков, и потому сонату при жизни Бетховена иногда называли «Сонатой-беседкой». По другим предположениям, Бетховен работал над ней осенью того же года. Зимой 1801-1802 года появилось посвящение Джульетте Гвиччарди (итальянке, в которую Бетховен был безумно влюблён). «Лунной сонаты» — сочинения, в котором жизнь, творчество, пианистический гений Бетховена слились воедино, чтобы создать произведение удивительного совершенства.

Первая часть — в медленном движении, в свободной форме фантазии. Нежность, печаль, раздумье. Исповедь страдающего человека. В музыке, которая как бы рождается и развивается на глазах у слушателя, сразу улавливаются три линии: нисходящий глубокий бас, мерное укачивающее движение среднего голоса и умоляющая мелодия, возникающая после краткого вступления. Она звучит страстно, настойчиво, пробует выйти к светлым регистрам но, в конце концов, падает в бездну, и тогда бас печально завершает движение. Выхода нет. Кругом покой безнадежного отчаяния.

Но так только кажется. После первой части возникает маленькая часть, названная Бетховеном нейтральным словом Аллегретто , никак не поясняющим характер музыки: итальянский термин Аллегретто означает темп движения — умеренно быстрый. Что представляет собой эта лирическая часть, которую Ференц Лист назвал «цветком между двумя безднами»? Этот вопрос до сих пор волнует музыкантов. Одни считают Аллегретто музыкальным портретом Джульетты, другие вообще воздерживаются от образных пояснений загадочной части.

Как бы то ни было, Аллегретто своей подчеркнутой простотой представляет величайшие трудности для исполнителей. Здесь нет определенности чувства. Интонации допускают толкование от совсем непритязательной грации до заметного юмора. Музыка вызывает в памяти картины природы. Возможно, это воспоминание о берегах Рейна или пригородах Вены, народных праздниках.

После Аллегретто финал сонаты, в начале которого Бетховен сразу же предельно ясно, хотя и лаконично обозначает темп и характер — «очень быстро, взволнованно», — звучит как буря, все сметающая с пути. Вы сразу слышите четыре волны звуков, накатывающиеся с огромным напором. Каждая волна завершается двумя резкими ударами — бушует стихия. Но вот вступает вторая тема. Верхний ее голос широк, певуч: жалуется, протестует. Состояние крайней взволнованности сохраняется благодаря сопровождению — в том же движении, что и при бурном начале финала. Именно эта вторая тема развивается дальше, хотя общее настроение не изменяется: беспокойство, тревога, напряжение сохраняются во всей части. Меняются лишь некоторые оттенки настроения. Иногда, кажется, что наступает полное изнеможение, но человек вновь поднимается, чтобы преодолеть страдания. Как апофеоз всей сонаты разрастается кода — заключительная часть финала. ЭТО - схватка человека с самим собой.

Финал — главенствующая часть сонаты и естественное завершение её драматических событий. Здесь всё, как в жизни, как случается у многих людей, для которых жить — значит бороться, побеждать страдания.

Лаконизм, естественность, органичность, простота распространяются на все части и элементы произведения. Всё в сонате логично, ясно и вместе с тем импровизационно, полно непосредственного чувства и идёт, пользуясь выражением Бетховена, «от сердца к сердцу».

Одна из центральных идей творчества Бетховена — способность человека к преодолению горестей, несгибаемость воли - находит совершенное воплощение в «Лунной сонате»: слушая сонату, вы оказываетесь во власти неумолимого движения музыки от внутреннего страдания к взрыву, протесту, к победе над бедой, несчастьем, к активному действию.

Написав сонату, Бетховен как бы подвёл итоговую черту значительному этапу жизни.

После измены Джульетты, которая предпочла ему бездарного композитора графа Галленберга, Бетховен уехал в имение своего друга Марии Эрдеди. Он искал одиночества. Три дня он бродил по лесу, не возвращаясь домой. Его нашли в отдалённой чаще обессилевшим от голода. Ни одной жалобы никто не услышал. У Бетховена не было потребности в словах. Всё было сказано музыкой.

Лучший исполнитель Лунной сонаты, на сегодняшний день, на мой взгляд является Владимир Горовиц.

 22.09.08 в 19.00 в зале Эстонской академии музыки состоялся осенний фестиваль композиторов. В нём приняла участие моя однокурссница Ксения Земская, которая учится У Тойво Тулев по классу композиции, а также  в музыкальном училище имени Георга Отса у Л. Домбровской по классу вокала. До поступления в музыкальную академию Ксения закончила музыкальное училище на отделении теоретиков у М. Лилье и Р. Суле. 22 сентября мне удалось услышать премьру её произведения "Молитва Иная ко Пресвятой Богородице" для смешанного хора. Текст взят из православного молитвослова. Её музыка подействовала на меня волшебно, душевно и мистически одновременно! Музыка, которая излучает свет, чистую красоту и доброту. Я на какой-то миг ощутила себя в церкви...

 С точки зрения композиции произведение написано очень грамотно. Вокальные партии сложны и под силу только настоящим профессионалам.  С ней за 1-2 недели до премьеры хорошо справились коллеги и друзья Ксении: Юлия Семёнова (сопрано, солистка тетра "Эстония"), Анастасия Цубина (сопрано), Мария Тарасенко (сопрано), Павел Лобковский (бас), Всеволод Поздеев (бас), Стас Шеляховский (бас). Юлия Шилко с Галиной Морозовой пели партию теноров, хочу отметить, что у девчёнок хорошо получилось петь так низко. Ксения же пела партию альта. Мария Беляева дирижировала и подбадривала музыкантов на хорошее исполнение сложного произведения для смешанного хора "Молитва иная ко Пресвятой Богородице".

 Ксения очень быстро развивается как композитор. Её музыка становится всё более зрелой. Трогает до глубины души, на глазах наворачиваются слёзы. Насколько надо быть чистым человеком, чтобы взяться за написание православной музыки? Её творчество уже смело можно сранивать с творчеством эстонского композитора Арво Пярта. Как говорит мой педагог, доцент музыкальной академии Ада Куусеокс: "Вперёд и только вперёд!"

Первый концерт для фортепиано с оркестром был написан в 1875 году. Он предназначался для Н. Г. Рубинштейна. Однако пианист посчитал концерт чрезмерно сложным и неудобным для исполнения. Чайковский отказался переделывать концерт. Но изменил посвящение, сделав его Г.фон Бюлову, знаменитому немецкому пианисту, ученику Ф.Листа. Бюлов исполнил концерт впервые в США, в Бостоне.

В музыке концерта Чайковский использовал украинские народные темы. В первой части, в главной партии использован напев лирников, услышанный им на Украине. В финале концерта Чайковский использовал украинскую песню "Выйди, выйди, Иваньку." По воспоминаниям М. И. Чайковского, во второй части концерта композитор использовал французскую песню, которую часто напевали его младшие братья.

Замена имени Н.Рубинштейна именем Бюлова на рукописи Первого фортепианного концерта вызвана обидой Чайковского за уничтожительный приговор директора консерватории, который тот вынес по поводу фортепианного концерта ор. 23, когда Чайковский проиграл ему его в рождественский вечер 1874 года. Рубинштейн сказал, "что мой концерт никуда не годится..." В ответ Чайковский заявил: "Я не изменю ни единой ноты... " Карл Клиндворт, высоко чтимый Чайковским как пианист и коллега по Московской консерватории, рекомендовал фон Бюлова, своего коллегу и друга, в качестве исполнителя, в то время как Чайковский сначала имел в виду своего ученика С.И.Танеева.

25 октября 1875 года Бюлов исполнил концерт в первый раз  в Бостоне с американским дирижером Б. Лангом. Чайковский благодарил Бюлова в письме 1 декабря 1875 г., где писал, что он очень хотел бы присутствовать на концертах в Америке, чтобы познакомиться с интерпретацией Бюлова, так как он недоволен премьерой своего концерта 1 ноября 1875 года в Санкт-Петербурге под руководством Э.Ф.Направника с солистом Густавом Кроссом. Он надеется на успех второго исполнения, которое состоится через два дня в Москве, а именно с солистом С.Танеевым и дирижером Н.Рубинштейном. Рубинштейн пересмотрел свое отрицательное мнение, может быть даже благодаря интересу Бюлова к этому произведению, сам решил сначала продирижировать его в Санкт-Петербурге и Москве, а затем сыграть его. Позже концерт занял в репертуаре Рубинштейна прочное место.

Примечательно, что в последний свой концерт 16 октября 1893 года, когда состоялась премьера Шестой симфонии, Чайковский также исполнил свой Первый концерт. Его играла пианистка Аус дер Оэ, участница американских гастролей Чайковского. Таким образом Чайковский простился с русской публикой, со своими современниками - музыкой Шестой симфонии и Первого концерта для фортепиано с оркестром.

В настоящее время Первый концерт Чайковского - одно из самых репертуарных его произведений. Особенно часто оно звучит в дни конкурса имени Чайковского в Москве.