Несмотря на то, что ребёнок фальшиво орёт песни Чебурашки, и слуха у него нет; несмотря на то, что пианино некуда поставить и бабушка не может возить ребёнка «на музыку»; несмотря на то, что ребёнку вообще некогда – английский, испанский, секция по плаванию, балет и прочая, и прочая…

Есть веские причины всё это преодолеть и всё-таки учить музыке, и эти причины должны знать все современные родители: 

1.Играть – это следовать традиции. 

Музыке учили всех аристократов, русских и европейских. Музицировать – это лоск, блеск и шик, апофеоз светских манер. 

Дюк Эллингтон начал играть на рояле потому, что вокруг играющего парня всегда собираются девушки. Ну, а вокруг играющей девушки? 

Внимание, родители невест!

В этом году исполняется 200 лет со дня рождения венгерского композитора Ференца Листа. В честь этого знаменательного события, в Таллинне состоятся два концерта, которые будут полность ю посвящены творчеству гениального композитора

На концертах выступят: контратенор Ка Бо Чан; органисты Андрес Уйбо, Тоомас Трасс, Денис Каспарович и Кристина Вилочева.

На концертах будут исполнены органные произведения Ференца Листа, а также духовные песнопения для голоса и органа. 

Подготовлены две разные концертные программы.
Программы концертов:

Суббота 22.10.2011 (День рождение Ференца Листа!)
-прелюдия и фуга на тему B-A-C-H
-Данте симфония
-Ave Maria Evocation à la Chapelle sixtine Zur Trauung
-Resignazione
-вариации Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen

Воскресенье 23.10.2011
-фантазия и фуга “Ad nos, ad salutarem undam”
-De profundis
-Ave Maris Stella
-хорал “Nun danket alle Gott”

Организатор MTÜ Ars Musica Estonica
Художественный руководитель Денис Каспарович 
Доп. информация по телефону +37256883828

Билеты можно приобрести в пунктах продажи Piletilevi или в пунктах обслуживания Statoil

По-моему "Времена года" Чайковского - это дневник композитора, где он запечатлил дорогие сердцу эпизоды жизни, встречи и картины природы.  Позднее его брат Модест Ильич Чайковский вспоминал: «Пётр Ильич Чайковский любил жизнь. Каждый день имел для него значительность и прощаться с ним ему было грустно при мысли, что от всего пережитого не останется никакого следа.»  Этим лирическим чувством композитора, любовью к жизни и восхищением ею наполнена музыка одного из музыкальных шедевров Чайковского, фортепианного цикла "Времена года". Этот цикл из двенадцати картин для фортепиано я бы назавала энциклопедией русской усадебной жизни XIX века. В цикле можно встретить и бескрайние русские просторы, и деревенский быт, и картины петербургских городских пейзажей, и сценки из домашнего музыкального быта русских людей того времени. Двенадцать пьес  - двенадцать картинок из жизни Чайковского получили при издании эпиграфы из стихов русских поэтов: Пушкина, Майкова, Фета, Плещеева, Кольцова, Толстого, Некрасого и  Жуковского.

Январь

"У камелька". Камелек - это специфически русское название камина в дворянском доме или какого-либо очага в крестьянском жилище. Пьеса "У камелька" рисует картинку с элегически - мечтательным настроением. Первый раздел ее построен на выразительной теме, напоминающей интонации человеческого голоса. Это коротенькие фразы, произносимые медленно, с расстановкой, в состоянии глубокой задумчивости.

Февраль

"Масленица" - это картина народного гуляния, где живописные моменты сочетаются с звукоподражанием музыке гуляющей толпы, озорным звучаниям народных инструментов. Вся пьеса состоит как бы из калейдоскопа маленьких картинок, сменяющих одна другую, с постоянным возвращением первой темы. С помощью угловатых ритмических фигур Чайковский создает картину с шумными и радостными возгласами толпы, притоптыванием пляшущих ряженых. Взрывы смеха и таинственный шепот сливаются в одну яркую и пеструю картину празднества.

Март

"Песня жаворонка". Картина весеннего русского пейзажа нарисована очень простыми, но выразительными средствами. В основе всей музыки лежат две темы: лирическая мелодия со скромным аккордовым сопровождением и вторая с большими взлетами и широким дыханием. В переплетении двух тем и оттенков настроений заключается покоряющая прелесть всей пьесы. Обе темы имеют элементы, которые напоминают трели весенней песни жаворонка.

Апрель

"Подснежник". Пьеса "Подснежник" построена на вальсообразном ритме, вся проникнута порывом, взлетом эмоций. В пьесе три раздела. Первый и третий повторяют друг друга. Но в среднем разделе нет яркого образного контраста, скорее, здесь некоторая смена настроений, оттенков одного и того же чувства.

Май

"Белые ночи". Музыка пьесы передает смену противоречивых настроений. Пьеса состоит из двух больших разделов, вступления и заключения, которые неизменны и создают обрамление всей пьесы. Вступление и заключение – это образ белых ночей. Первый раздел строится на коротких мелодиях - вздохах. Они словно напоминают о тишине белой ночи на петербургских улицах, об одиночестве, о мечтах, о счастье. Второй раздел по настроению порывистый и даже страстный. Волнение души настолько возрастает, что приобретает восторженно-радостный характер. После него идет постепенный переход к заключению (обрамлению) всей пьесы. Все успокаивается, и вновь перед слушателем картина северной, белой, светлой ночи в величественном и строгом в своей неизменной красоте Петербурге. Чайковский был привязан к Петербургу. Здесь прошла его юность, здесь он стал композитором, здесь он пережил радость признания и артистического успеха, здесь и завершил свой жизненный путь и был похоронен в Петербурге.

Июнь

"Баркарола". Барка - это итальянское слово, означает лодка. Баркаролой в итальянской народной музыке назывались песни лодочника, гребца. Особенно эти песни были распросранены в Венеции, городе на набережных бесчисленных каналов, по которым день и ночь передвигались на лодках и при этом пели. Песни эти были певучими, и ритм и аккомпанемент подражали плавному движению лодки под равномерные всплески весел. В русской музыке первой половины XIX века получили большое распространение баркаролы. Они стали неотъемлемой частью русской лирической вокальной музыки, а также нашли свое отражение и в русской поэзии и в живописи. “Баркарола” - еще один петербургский музыкальный пейзаж в цикле Чайковского “Времена года”. Даже своим названием пьеса обращена к картинам водных каналов и многочисленных речек, на берегах которых расположена северная столица России. Тепло и выразительно звучит широкая песенная мелодия в первой части пьесы. Она как бы “раскачивается” на волнах сопровождения, напоминающего традиционные для баркаролы гитарные переливы. В середине настроение музыки меняется и становится более радостным и беззаботным, словно даже слышатся быстрые и шумные всплески волн. Но затем все успокаивается и снова льется мечтательная, упоительная по своей красоте мелодия, теперь уже в сопровождении не только аккомпанемента, но и второго мелодического голоса. Звучит как бы дуэт двух певцов. Пьеса заканчивается постепенным замиранием всей музыки - словно лодка удаляется, а вместе с нею удаляются и исчезают голоса и всплески волн.

Июль

"Песнь косаря". Косари - это преимущественно мужчины, которые рано-рано утром выходили в поле косить траву. “Песнь косаря” - это сцена из народной деревенской жизни. Основная мелодия содержит интонации, напоминающие народные песни. В пьесе три больших раздела. Они родственны друг другу по характеру.

Август

"Жатва". “Жатва” - это большая народная сцена из крестьянской жизни. В рукописи композитор сделал подзаголовок “Скерцо”. И в действительности, “Жатва” - это развернутое скерцо для фортепиано, рисующее яркую картину из быта русского земледельца. В ней оживление, подъем, характерный для большой совместной работы крестьян. В средней части картина меняется на лирический деревенский пейзаж, характерный для среднерусской природы, на котором и разворачивается сцена жатвы. В связи с этим музыкальным фрагментом вспоминается высказывание Чайковского: “Не могу изобразить, до чего обаятельны для меня русская деревня, русский пейзаж...”

Сентябрь

"Охота". Охота - очень характерная деталь русского быта XIX века. Этому сюжету посвящены многие страницы произведений русской литературы. Вспоминаются описания охоты о романе Л.Толстого, рассказах и повестях И.Тургенева, картины русских художников. Охота в России всегда была уделом людей страстных, сильных и проходила очень шумно, весело, в сопровождении охотничьих рогов, со множеством охотничьих собак. Охота в дворянских поместьях в XIX веке, в осенние месяцы, была не столько необходимым промыслом, сколько забавой, требовавшей от ее участников мужества, силы, ловкости, темперамента и азарта.

Октябрь

"Осенняя песнь". “Осенняя песнь” занимает в цикле особое место. По своему трагическому колориту она является его содержательным центром, итогом всего повествования о русской жизни и жизни русской природы. Октябрь, “Осенняя песнь” - это песнь умирания всего живого. В мелодии преобладают грустные интонации - вздохи. В средней части возникает некоторый подъем, трепетное воодушевление, словно проблеснула надежда на жизнь, попытка сохранить себя. Но Третий раздел, повторяющий первый, вновь возвращает к начальным печальным “вздохам”, и уже к совершенно безнадежному полному умиранию. Заключительные фразы пьесы с авторской пометкой “morendo”, что означает, “замирая”, как бы не оставляют никакой надежды на возрождение, на появление новой жизни. Вся пьеса - это лирико-психологическая зарисовка. В ней пейзаж и настроение человека слиты воедино. Мне даже посчастливилось исполнить «Осеннюю песнь» Чайковского на зачёте самостоятельных произведений в музыкальном училище имени Георга Отса. До сих пор вспоминаю с каким душевным волнением я её разучивала и с какой большой любовью преподнесла свою проделанную работу слушателям.

Ноябрь

"На тройке". Тройка - так называют в России коней, запряженных вместе, под одной дугой. К ней часто подвешивали колокольчики, которые при быстрой езде звонко играли, переливаясь серебряным звучанием. В России любили быструю езду на тройках, об этом сложено немало народных песен. Появление этой пьесы в цикле Чайковского воспринимается, хотя и в достаточно элегическом тоне, но как реальная надежда на жизнь. Дорога в бесконечных русских просторах, тройка лошадей - вот символы продолжающейся жизни. Ноябрь в России - это хотя и осенний месяц, но зима уже предстает в своем полном обличье. “Стоят морозы, но солнце еще немного греет. Деревья покрыты белой пеленой, и этот зимний пейзаж до того прекрасен, что трудно выразить словами”, - писал Чайковский. Пьеса начинается широкой мелодией, напоминающей привольную русскую народную песню. Вслед за ней начинают слышаться отголоски грустных, элегических раздумий. Но затем все ближе и ближе начинают звучать колокольчики, прикрепленные на тройке лошадей. Веселый перезвон на время как бы заглушает грустное настроение. Но потом вновь возвращается первая мелодия - песнь ямщика. Ей аккомпанируют колокольчики. Сначала затихают, а затем совсем тают вдали их тихие звуки.

Декабрь

"Святки". “Святки” - имеет в рукописи композитора подзаголовок “Вальс”. И это не случайно, вальс был в те времена популярным танцем, символом семейных праздников. Основная мелодия пьесы выдержана в стиле бытовой музыки, фрагменты которой чередуются с эпизодами вальса. А завершается пьеса, и, вместе с ней весь цикл безмятежном вальсом, домашним праздником вокруг красивой Рождественской елки.

В заключении хотелось бы добавить, что музыка Чайковского – это душа русского человека, слушая её, понимаешь, что он был гениальнейшим композитором XIX века.

После смерти Берга в опере "Лулу" остался незавершённым третий акт, окончание которого сводилось к инструментовке. Конец мог написать любой композитор, знающий стиль Берга. В 1978 году сенсацию вызвали сообщения о премьере законченной "Лулу" на сцене Гранд-Опера в Париже. Партитуру оперы завершил Фридрих Церха - австрийский композитор. Дирижёр спектакля - Пьер Булез - выдающийся знаток музыки А. Берга. Главную партию исполнила Тереза Стратас. Ни факт завершения оперы, ни высокое качество редакции III акта, ни огромный успех не вызвали восторга в музыкальных кругах Вены.

Шёнберг первым выразил желание завершить "Лулу". Хелен Берг ответила согласием. Позднее он неожиданно отказался и переслал весь рукописный материал в Вену Эрвину Штайну - своему ученику и близкому другу Берга. Долгое время оставалась неизвестной причина его отказа. Этим воспользовалась вдова Берга. Она предлагала проделать эту работу также А. Веберну,  А. Цемлинскому и Э. Кренеку, но все они тоже ответили отказом. При этом вдова предпочитала скрывать тот факт, что ещё в 1936 году Э. Штайн полностью закончил III акт, и Universal Edition стало готовить его к изданию! Но после аншлюса Австрии в 1938 году публикация была запрещена, причём, когда в типографии уже были награвированы 70 страниц штайновского клавираусцуга.

В 1937 году Х. Берг пыталась не допустить постановки "Лулу". В письме к Альме Малер 1937 года она впервые написала, что к материалам III акта "никто не имеет права прикасаться". Опера продолжала исполняться в незаконченном виде. Главные аргументы вдовы против завершения III акта сводились к тому, что самые близкие Бергу композиторы не справились с этой задачей, и поэтому она не может быть решена кем-нибудь другим. Но со временем обнаружились некоторые мотивы отказов в довершении написания оперы. Только после смерти Х. Берг стала возможной публикация письма Шёнберга к Штайну, прояснившего истинную причину отказа, а именно - возмутившие его две ремарки, которые появились в характеристике банкира Пунтшу - еврея по происхождению - и были восприняты Шёнбергом как оскорбительные, тем более, в обстановке наступления нацизма и преследования евреев.

Неизвестна причина отказа Кренека, но можно предположить, что его стиль отличается от берговского, чтобы решиться на завершение "Лулу". Цемлинский - композитор "дошёнберговский", ему чужд стиль нововенской школы.

Кренек утверждал, что и в незавершённом виде "Лулу" останется так же прекрасна, как частично разрушенный во Вторую мировую войну и не восстановленный в прежнем виде венский собор Святого Стефана!

Неприязнь Хелен Берг к "Лулу" могла иметь личные мотивы, и связана с именем Ханны Фукс - жены пражского промышленника, в которую был влюблён Берг она же повлияла на его творчество. Дж. Перл – биограф Берга доказал, что ей посвящена гениальная "Лирическая сюита", а не А. Цемлинскому, как указано в рукописи и в изданиях партитуры. Х. Берг могла догадаться, что исполненная глубокого интимного чувства музыка, связанная с образом Альвы, может быть воспринята как лирическое послание Берга к далёкой возлюбленной.

В опере Берга имеются автобиографические элементы. За чертами образа Лулу - Альма Малер, известная "пикантными" подробностями личной жизни, за образом графини Гешвиц - родная сестра Берга Смарагда. Вдова Берга, возможно, опасалась скомпрометировать своё ближайшее окружение, когда стало выясняться, кто стоит за героями оперы.

В 60-е годы в англо-американской прессе стали печататься статьи американского композитора и музыковеда Дж. Перла, посвященные проблемам “Лулу” и основанные на изучении всех материалов оперы. В них не только был обострён вопрос окончания “Лулу”, но и намечены пути достижения этой цели. Исследования Перла опровергли измышления вдовы Берга и её сторонников... Выводы крупных берговедов оказали моральную и практическую поддержку Фридриху Церхе...

Заслуга Фридриха Церхи состоит в том, что он сумел удержать качественный уровень музыки III акта, сделать по возможности стилистически неотличимой свою  творческую работу, дать полноценную сценическую жизнь столь сложной по драматургии, образности и музыкальному языку опере, как "Лулу" Альбана Берга...

Без умственной культуры не может быть и утончённых чувств.
Анатоль Франс.

Вот и подошёл к концу учебный год в эстонской академии Театра и Музыки. Студенты сдают предметы весенней сессии. В своём блоге я хотела бы написать о предемете, который мне нравилось посещать в течении всего семестра "Музыкальная жизнь Эстонии в XX веке" (код MTX 331). Преподают этот предмет кандидат искосствоведения Урве Липпус и лектор Ану Кылар (с 2000 года Ану Кылар - teadur).

Немного о том, что я вынесла для себя, посещая лекции Ану Кылар и Урве Липпус.

О структуре предмета

Информация для тех, кто проявит желание взять предмет для изучения. Семинаров в течении семестра - нет, следовательно не надо учить музыку "томами". Проверочных работ тоже не спрашивают, что тоже радует. В конце семестра нужно сдать экзамен желательно на эстонском языке, но разрешается писать и по-русски. Экзамен состоит из нескольких категорий. Самай сложный экзамен у тех, кто не посещал уроки (15 вопросов). Средней сложности сдают экзамен те, кто ходил на уроки, но не достаточно много (10 вопросов). Лёгкий экзамен у тех, кто посещал все уроки (5 вопросов). Делайте выводы сами. Длительность экзамена максимум 3 часа.

Я сдавала экзамен среднего уровня, попавшиеся мне вопросы таковы:

1. Что происходило с музыкантами в 1945-1955 году?
2. Муз. образование в XX веке в 1919-1940 годы и вовремя вхождения Эстонии в состав Советского Союза.
3. Церковная музыка. Самое основное.
4. Культурная жизнь маленьких городов (Вильянди или Хаапсалу, по выбору).
5. События 1980 годов.
6. Сравнение Тарту и Таллинна в 1930 года.
7. Арво Пярт, Вельо Тормис, Лепо Сумера и Эрки-Свен Тююр, что общего у этих композиторов, 1956-1986 года.
8. Сравнение муз. жизни в период немецкой и русской оккупации  Эстонии.
9. Что происходило в 1956 и1968 год в Эстонии? Почему именно эти события важны?
10. Эссе: Что Вы для себя переняли, посещая предмет "Музыкальная жизнь Эстонии XX века", постарайтесь связать свои знания с музыкальной и общей историей?

Романтизм (франц. romantisme) - художественное  направление, сложившиеся в конце XVIII - начале XIX  века, выступающее против классицизма. Романтизм стремился к изображению   идеальных героев и чувств. 

Причиной возникновения романтизма - Великая французская буржуазная революция (1789), которая  завершила эпоху Просвещения. Писатели, художники, музыканты оказались свидетелями грандиозных исторических событий, революционных потрясений, преобразивших жизнь. Многие из них восторженно приветствовали изменения, восхищались провозглашением идей Свободы, Равенства и Братства.

Но время шло, и они замечали, что новый общественный порядок далёк от того общества, наступление которого предвещали философы XVIII века. Наступила пора разочарования.

В философии и искусстве начала века зазвучали трагические ноты сомнения  на принципах Разума. Попытки уйти от действительности и в то же время осмыслить её вызвали появление новой мировоззренческой системы - РОМАНТИЗМА.

Заслуга романтиков заключалась в том, что они почувствовали противоречия и дисгармонию общества. Однако при всём неприятии нового социального порядка романтики не могли ни понять его сущности, ни постигнуть его законов. Романтическая критика носила отвлечённый характер.

Романтики идеализировали общество, в котором видели царство добра, искренности, порядочности. Романтизм получил в каждой культуре своё собственное лицо: у немцев - в мистике; у англичан - в личности, которая будет противопоставлять себя разумному поведению; у французов - в необычных историях.

Основной задачей романтизма было изображение внутреннего мира, душевной жизни, а это можно было делать и на материале историй, мистики и т.д. Нужно было показать парадокс этой внутренней жизни, её иррациональность.

И если классицизм всё делит по прямой, на плохое и хорошее, на чёрное и белое, то романтизм по прямой ничего не делит. Классицизм - это система, а романтизм - нет. Романтизм продвинул продвижение нового времени от классицизма до сентиментализма, который показывает внутреннюю жизнь человека в гармонии с огромным миром. Именно с романтизма начинает появляться настоящий психологизм.

В своём воображении романтики преображали неприглядную действительность или же уходили в мир своих переживаний. Разрыв между мечтой и действительностью, противопоставление прекрасного вымысла реальности лежали в основе всего романтического движения.

Eesmärk on õpetada ja arendada motoorikat ja kordinatsiooni,  meetrumi ja tempo tunnetamist, taktimõõtu, rütmifiguure ja rütmivorme, mitmehäälsust.

Metodiline käik:

• Esitame teksti otsast lõpuni kaks korda, plaksutades kätega kaasa sõnarütmi.
• Teksti omandamiseks plaksutame rütmimudeleid ühe takti kaupa -  õpetajad ees, õpilased järgi.
• Ühendame 1+2 takt, 3+4 takt ja pärast kokku 1 ja 2 pool. Harjutame, kuni kõigil on rütm ja sõnad omandatud
• Paneme rütmi kehapillile – jälle takti kaupa – õpetajad ees ja õpilased järgi. Kordame kuni vigu ei ole.
• Esitame õpitut ilma tekstita kehapillil, sõnu loeme mõttes kaasa.
• Jaotame grupi poleks ning esitame õpitut kaanonis, intervalliks üks takt.
• Lõpuks lisame juurde bass-ksülofon,mis mängib ostinatot.

Как подготовиться к выступлению?

      Выступление перед публикой является испытанием на прочность не только учеников, но и взрослых музыкантов.

      Если рассматривать в общем процесс выступления, то он выходит за музыкальные рамки. На первом плане - взаимодействие личности и публики. И когда с этим сталкиваются начинающие, то могут возникнуть проблемы (речь идет не о тех, которым дар влияния на массы дан Свыше, а о "простых смертных", которым в силу своей профессии необходимо доносить информацию людям, в том числе и музыкальную).

      Во-первых, какими качествами должен обладать человек, выступающий перед публикой?

      Одно из главных качеств - обладание информацией, представляющей интерес для многих или нескольких людей. Эта информация может быть разного уровня - от нового прочтения Баха, до первого выступления, когда ребенок играет публично свою первую выученную песенку - это исключительное событие для него, его семьи и педагога.
     Следовательно, необходимо осознание - для чего это выступление, что исполнитель может сказать нового.

      Музыка неразрывно связана с энергетикой, поэтому очень часто главным смыслом выступления может стать создание положительного энергетического поля - это то, чего так не хватает большинству людей. Проще говоря - доставить удовольствие публике. Или, например, заставить задуматься людей о Высоком, (духовных идеалах)…
      Когда исполнитель понимает, что он может выполнить такую прекрасную миссию, то его значимость в собственных глазах возрастает, что придает уверенность при выступлении.
      Особенно важно это почувствовать детям - что они способны создавать новую положительную атмосферу. Детям во взрослом мире, как правило, не отводится роль влиятельного человека, а здесь они могут раскрыться, почувствовать свои силы. У детей часто бывает нестандартный, искренний взгляд на мир, который они могут выразить в музыке, если это поощряется и направляется педагогом.
      Нельзя переоценить значение ансамблевой игры. В группе энергетика возрастает в прогрессии, дети обмениваются своим удовольствием играть вместе, а публика чрезвычайно любит выступления детских ансамблей.

      Когда моя учительница спросила меня в 9-летнем возрасте, что мне больше понравилось на концерте, то я ответила: "Нас так хорошо слушали!"
      Незабываемое внутреннее ощущение, что тебя слушает целый зал останется на всю жизнь, а умение выступать впоследствии может стать примером для других жизненных ситуаций, где необходимо проявить свою уверенность и умение заставить себя слушать. Например, при приеме на работу, необязательно связанную с музыкой, или при устройстве личной жизни.

      К этим качествам желательно добавить умение не зависеть от мнения всех подряд и иметь собственное достоинство исполнителя.
       Мысли "Что скажут? Как посмотрят? Что будет?" не должны влиять на конкретное исполнение. Нужно понимать, что исполнитель сейчас важнее всех мнений, пусть даже авторитетных. Критиковать легче, чем играть, а хорошее музыкальное исполнение достойно уважения в любом случае.
      Когда исполнитель уважает себя и свою игру, это передается публике и комиссии в том числе, если она присутствует. И мнение компетентных людей складывается при этом всегда в лучшую сторону.

      Кроме этого, личный человеческий контакт с публикой всегда помогает справиться с волнением и донести до нее возможно лучшее.
      Не бойтесь перед исполнением посмотреть в зал и улыбнуться. Это дружественно настроит публику, вы почувствуете, что вас хотят слушать и любят. Улыбка идет от души - ведь вы же тоже всех любите и хотите сыграть как можно лучше! Не забудьте, что в комиссии тоже находятся люди, которым приятно видеть положительно настроенного музыканта.

      Вторая сторона подготовки - техническая.
      При профессиональной технической подготовке необходимо уметь представлять произведение, как единое целое и иметь "список приоритетов".
      Это значит, что даже при некоторых технических недочетах невозможно остановиться, так как это нарушит целостность музыки и потеряется ее смысл. Нельзя прервать ее логическое движение, мышление идет не на уровне нот, а на уровне звуков и мелодически-гармонических построений.
      У учащихся часто бывает, что техническая трудность отдельных мест заставляет забыть о главном, иногда подводит память. Здесь поможет слуховое восприятие музыки. Если она звучит в голове, то даже при возникновении некоторых проблем при исполнении возможно пропустить проблемное место, не нарушив общего смысла музыки и общего впечатления от исполнения.
      При последующей работе над произведением необходимо учесть недочеты и проработать ошибки, стремясь к тому, чтобы каждое последующее исполнение было выше по музыкальному уровню и технически качественнее предыдущего.
      В программе учебных музыкальных заведений, к сожалению, часто не предусмотрены многократные выступления с одной и той же программой. В результате происходит следующее: играется перед публикой довольно "сырая" программа, недочеты присутствуют в большей или меньшей степени, а шансов сыграть на более высоком уровне немного. Потому что необходимо "гнать" следующую "продукцию". Самое вредное в том, что у учащихся остается неприятный осадок от собственного несовершенного исполнения и на этой почве могут возникнуть комплексы неполноценности, что при следующем выступлении не идет на пользу.
      Поэтому необходимо четко осознавать на каком уровне играющий находится: разучивания, выгрывания, обыгрывания на публике или крепкого владения материалом, который находится в постоянном "багаже", и который можно в любой момент уверенно сыграть на любом концерте.

ТЕХНИЧЕСКАЯ ПРОРАБОТКА

      1. Концертная программа не должна быть слишком "свежей", желательно начинать ее изучать заранее, чтобы она успела "улечься".
      2. Первоначально хорошо выучить произведение в голове, пропевая голосом, обращая внимание на форму построения, чистоту интонации, гармонические и ритмические особенности. Для непианистов - проигрывая произведение на клавишах. Должно сложиться цельное представление, которое звучит в ушах - это потом поможет "вылезти" из сложных ситуаций.
      3. "Разобрать" произведение на мелкие части, технически решая и прорабатывая все возникающие сложности, начиная с самых медленных темпов.
      4. Начинать "собирать" в более крупные куски, постепенно поднимая темпы. Трудные места продолжать проучивать в медленном темпе.
     5. Ближе к выступлению начать "собирать" произведение - проигрывать от начала до конца не в конечно быстрых темпах. Будут видны недочеты, которые необходимо снова "разбирать", "чистить" и доводить "до кондиции".
     6. Перед выступлением желательно не один раз обыграть произведение на публике. Это должно происходить в доброжелательной обстановке - перед своей семьей, друзьями. При этом опять выявятся недочеты, которые снова необходимо тщательно проработать.
      7. "Накатка" - многократное проигрывание готового произведения с тем, чтобы автоматизировать технические и эмоциональные навыки.

     Часть проигрываний следует исполнять без силового и эмоционального вложения сил, как бы медитируя. При этом акцент делается на привыкание к максимально техническому удобству.
      Другую часть "накатки" надо играть в полную силу, представляя одновременно полный зал людей, каждый из которых пристально смотрит на вас. При этом желательно заранее выявить возможные неудобства эмоционального плана и мысленно отработать их.

      Все эти приемы относятся к технической стороне работы. Хорошо выученное произведение, которое успело "улечься" не доставляет проблем при выступлении, придает уверенность исполнению.

После окончания консерватории...

Главный инструмент великого пианиста и композитора Франца Листа - рояль Steinway & Sons выпуска 1853 года - находится в музее La Scala в Милане. Рояль до сих пор в прекрасном состоянии и участвует в концертах.

Другой рояль, предположительно принадлежавший Листу, - Шрёдер - уникальный инструмент, покрытый росписью и резными украшениями, сопровождал пианиста в гастролях по Европе.

В 1847 году, после концертов в Одессе, поднимая рояль на корабль, грузчики уронили его. Лист был взбешён случившимся и даже тростью побил виновников. Рояль был серьёзно повреждён, и маэстро оставил его в Одессе. В настоящее время рояль находится в Одесском Доме Учёных (бывшем особняке Толстых).

Рояль Чиккеринг (Chickering, Бостон, США) с серебряной подставкой для нот, украшенной барельефом Листа и бюстами Бетховена, Шуберта и Вебера - один из нескольких инструментов Листа, находящихся в его квартире в Будапеште.

Лист был одним из первых, кто оценил рояли Карла Бехштейна. Покупка рояля была началом дружбы Листа и Карла Бехштейна.

Известен ещё один рояль, связанный с именем Листа, - Лихтенталь (Hermann Lichtenthal, Санкт-Петербург). Рояль находился в Московском Дворянском Собрании (ныне - Колонный Зал Дома Союзов), где выступал Лист во время своих гастролей в Москве.

Во время концерта Лист так неистовствовал, что от рояля отвалилась табличка с названием и упала на пол. Табличку подхватил один из слушателей в первом ряду и пытался после концерта вернуть Листу, однако тот отказался, заявив: "Зачем же? Ведь рояль не мой!"

Международный день музыки учрежден 1 октября 1975 года по решению ЮНЕСКО.

Одним из инициаторов учреждения Международного дня музыки является композитор Дмитрий Шостакович. Праздник отмечается ежегодно во всем мире большими концертными программами, с участием лучших артистов и художественных коллективов. В этот день звучат сочинения, вошедшие в сокровищницу мировой культуры.

Но с музыкой человечество знакомо с давних времен. В пещерах Африки сохранились наскальные рисунки давно исчезнувших племен. На рисунках изображены люди с музыкальными инструментами. Мы уже никогда не услышим той музыки, но когда-то она скрашивала жизнь людей, заставляла их радоваться или печалиться.

Музыка обладает огромной силой. На свете найдется мало людей, равнодушных к музыке. Многие композиторы пытались выразить через нее состояние своей души. Их великие имена всегда с благодарностью будут произносить потомки. Музыка не стареет, она будет жить столько, сколько будет существовать человек.

Натан Ефимович Перельман (1906-2002) — пианист и учитель рояля. Ниже привожу несколько понравившихся мне его высказываний из книги «В классе рояля».

Об искусстве

У искусства много способов овладевать душами. Оно: вторгается, проникает, согревает и леденит, пронзает, ранит и излечивает, тревожит и успокаивает.

И вдохновенье – результат самых прозаических усилий.

Об исполнении

Чтоб трепет вашей души достиг ушей слушателя в piano-pianissimo – напрягите кончики пальцев и мышцы… живота. Да! Да!

Артистизм исполнителя – уменье перевоплощаться, а не перевоплощать.

Руки этого пианиста обращаются с фортепианной клавиатурой, как с клавиатурой пишущей машинки. Вдохновенье минимально, зато точность максимальна.

Педали нужны не привередливые, а умные уши.

Секвенции легче сочинять, чем исполнять.

Между прочим, у этого фальшивого музыканта я не обнаружил ни одной фальшивой ноты.

О людях

У Мартинсена мудрая аппликатура, у Шнабеля – мудрёная.

У Шопена, Шумана, Шуберта лиги чаще всего – рудименты. У Бетховена они – мощнейшие орудия выразительности. У Брамса – родовой цыгано-венгерский признак; вспомните “рыдающие” лиги в скрипичной сонате d-moll.

Гульд играл спорно, но так, что нам, слушателям, было не до спора.

Моцарт украшал пустые пространства своих мелодий импровизированными пассажами. Он и не подозревал, что для нас, потомков, эти “пустоты” будут чудесами наполненности.

А судьи кто? Спе-ци-а-лис-ты!!!

К настоящему времени в методиках преподавания фортепиано накопилось слишком много вопросов:

Как научить ученика правильным и самостоятельным занятиям?
Какими приемами грамотно и эффективно исполнить на инструменте задуманное?
Как научить каждого ученика виртуозной технике и артистизму?

Эти вопросы так и остались до конца нерешёнными.

В итоге, педагоги выбирают более лёгкий путь преподавания — «косметический ремонт» играемого учеником произведения:При прослушивании произведения, педагог старается почувствовать, как бы он сам сыграл это произведение. И затем, педагог начинает навязывать свою концепцию этого произведения, своё слышание и чувствование этого произведения, объясняя для себя это тем, что услышанное им исполнение не убедило его. Таким образом, проведенный урок сводится к искусственному подражанию учеником пожеланий педагога. При таких занятиях педагог даже не догадывается, что, возможно, у самого ученика есть лучшая концепция того же произведения, он глубже его чувствует, чем сам педагог, и что, возможно, ученик прекрасно слышит, что звучит у него вовсе не так, как ему бы самому хотелось.

На самом деле, ученику просто нужно помочь преодолеть те препоны, которые сдерживают, зажимают его потенциал!

Таким образом, вместо того, чтобы дать ученику нужные ответы, которые устранят все причины возникающих проблем на пути к достижению цели — исполнения произведения так, как чувствует сам ученик — педагог начинает искусственным образом «делать» произведение, устраняя лишь следствия проблем и давая ученику все больше новых вопросов.

Педагогам необходимо научиться видеть не только следствия, но и причины плохой игры. И, видя эти причины, давать нужное лекарство — нужное музыкальное средство выразительности, которое устранит навсегда эту причину.

Иногда педагог может правильно почувствовать одну из причин плохой игры ученика, но педагог опять начнёт устранять лишь следствие этой причины, а не саму причину — он скажет ученику о важном недостающем музыкальном средстве выразительности (МСВ), но, к сожалению, ему не хватит знаний объяснить, как правильно нужно сделать это МСВ.
Например, объясняя ученику, что в данном месте нужно сделать фразу, педагог расскажет в деталях, как эта фраза будет звучать, когда ученик ее сделает — «к этому звуку ты приходишь, значит, он будет звучать с большим весом, чуть значительнее, может быть ярче. А здесь уже начинается спад, надо сыграть чуть тише, потихоньку уходить, это уже не так важно». Но всё это будет искусственным подражанием хорошо сделанной фразы — фраза не будет казаться естественной, красивой и гармоничной, а ученик не получит удовольствия от этой «сделанной» фразы, так как выполнение ее будет лишь маской красивой фразы.
И здесь возможен вопрос, который ученик никогда не задает педагогу - «А зачем мне эта фраза здесь? Потому что вы так захотели? Потому что без этой фразы игра моя будет некрасивой? Кто хочет сделать эту фразу? Я не хотел».

Это я и называю устранять только следствия причины невладения МСВ, но не саму причину!

Задачей педагога в данной ситуацией является объяснить ученику, как правильно нужно представить эту фразу и через какое музыкальное средство выразительности эту фразу можно красиво спеть, чтобы ученик получил удовольствие и удовлетворение от самого процесса естественного выполнения фразы. И тогда, почувствовав однажды, какое это удовольствие делать фразы, ученик будет всегда правильно определять границы фраз и с удовольствием выполнять эти фразы.
Это я называю устранять причины невладения МСВ, а не просто следствия этих причин!

Ученику не нужна синтетическая игра, ему нужно дать все ключи от всех дверей, которые сдерживают его творчество. Его нужно научить САМОСТОЯТЕЛЬНЫМ занятиям, когда он сам будет осознанно видеть и решать все свои проблемы, когда он будет владеть теми знаниями, умениями и навыками, которые дадут ему свободу интерпретировать и исполнять произведение так, как ему хотелось бы.

Оригинал статьи на pianowell

Существует несколько технических вопросов о правильном звукоизвлечении, которые на определенном этапе обучения начинают волновать исполнителя:

     1) Причины зажатия рук.
     2) Причины статичного, негибкого запястья.
     3) Как сделать пальцы крепкими, а концы пальцев цепкими, живыми и чувствительными.
     4) Как научиться «петь на инструменте».

Причины зажатия рук
Основная причина зажатия рук - это неналаженный контакт между тем, что исполнитель хочет сказать (его внутреннее слуховое представление - ВСП) и тем, как это грамотно передать на инструменте. Т.е. у ученика есть «знания», но нет «умений».
Приведу пример: ученик представляет звук с движением, но не знает, что за него отвечает запястье, и как оно выражает представление о движении звука. Если ученик не продолжает ВСП звука в движении запястьем, то статичность запястья начинает уже влиять на ВСП движения звука — движение звука в представлении ученика начинает постепенно угасать. Т.е. неправильные движения негативно влияют на наши слуховые представления. Таким образом, мышечные зажимы постепенно вызывают и психологические зажимы.

Все это, повторяю, является следствием того, что у ученика нет «умений». Когда он, играя, слышит, что его ВСП абсолютно не совпадают с реальным звучанием на инструменте, ученик зажимается, т.к. его энергия накапливается, не находя выхода.

Теперь рассмотрим, что происходит, когда контакт «голова - руки - голова» налажен.
Мышцы рук и запястья начинают естественно двигаться, дышать, напрягаться, как при вздохе и расслабляться, как при выдохе. Все это благодаря тому, что движение мышц рук полностью связано с ВСП исполнителя. И если исполнитель хочет что-то изменить в своих ВСП - динамику звука или штрих - движения мышц рук сразу перестраиваются на нужное ВСП.
А для того, чтобы все движения были умными и естественными, у исполнителя должны быть точные ВСП того, что он хочет сказать - как и у здорового человека, который знает, что он хочет сделать (взять яблоко, например) и знает, как он будет это делать (возьмет яблоко).

Концы пальцев
Концы пальцев отвечают за качественное представление звука. Поэтому причиной вялых концов пальцев является отсутствие у исполнителя четкого и качественного ВСП всех градаций звука: тембра, гармонии, динамики, баланса, окраски и педали. Именно поэтому исполнителю часто сложно сделать даже простейшую динамику.
Приведу пример: педагог просит ученика сыграть место в произведении чуть тише, и все, что чувствует ученик в этот момент - то, что это место надо сыграть не так громко или чуть тише. Т.е. ничего определенного. Он внутренне немного зажимается и начинает легче прикасаться к клавиатуре, боясь, как бы какой-нибудь звук не пропал или не «вылез».
Когда у исполнителя есть четкое ВСП всех градаций звука, то в том же случае со сменой динамики ученик представляет желаемый звук и качественно выполняет пожелание педагога.

Таким образом, если у исполнителя есть четкое ВСП всех градаций звука, его концы пальцев становятся цепкими, крепкими, чувствительными и «умными». Пальцы сами начинают чувствовать, где им больше раскрыться, чтобы площадь соприкосновения подушечек пальцев с клавишей стала больше (для достижения максимально объемного и певучего звука), а где подсобраться (для четкого и ясного звука). Конец 1-го пальца также вынужден научиться «брать» звук и играть не за счет запястья, а работать самостоятельно.

У исполнителя появляется новое ощущение того, что он прикасается не к клавише, а к звуку.

«Пение на инструменте»
Со стороны каждый музыкант может точно определить, «поет» у исполнителя инструмент или нет. Объяснит он это просто — если исполнитель дает лететь, жить и вибрировать звуку до конца, значит, инструмент у него поет. Если он зажимает, забивает и накрывает звук «медным тазом», значит, инструмент у исполнителя не поет. И сам он не играет, а «стучит» на инструменте.

Как же петь на инструменте?
Для пения нужен голос — у исполнителя это ВСП звука с движением. Ученик умеет этим голосом говорить, играя на инструменте (басом, меццо-сопрано или сопрано). Для этого он может сыграть гамму с ВСП движения звука, проследив за правильными движениями запястья, локтя и корпуса.

Но для того, чтобы этим голосом петь, а не говорить, исполнитель овладевает «знаниями» правильного интонирования звуков и «умениями» грамотно передавать интонирование на инструменте с помощью веса и верной посадки.

И когда исполнитель овладевает правильным интонированием с весом и представлением звука в движении, у него появляется потрясающее чувство того, что он поет, играя на инструменте. Это, кстати, дает еще большую свободу в мышцах, так как энергия исполнителя, благодаря весу, переливается через ноги, таз, корпус, руки и пальцы в клавиатуру инструмента. У исполнителя появляется ощущение того, что один звук перетекает в другой - это дает ощущение легатного пения bell canto.

Итак, правильное звукоизвлечение это:

     1) Точные ВСП о том, что исполнитель хочет сказать.
     2) Чувствительные и живые концы пальцев, которые полностью передают на инструменте ВСП о звуке.
     3) Движения запястья, локтя и корпуса, которые полностью отражают ВСП.
     4) Владение правильной интонацией и весом, т.е. владение "пением на инструменте"

Автор статьи — Анжела Павлова